«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - Александар Михаилович

что Тихомиров подчеркивает жестокость политических вождей не путем прямого изображения их нравственных изъянов, а скорее через сравнение их с животными. Одна дихотомия хищника и жертвы играет в политической сатире Тихомирова особенно важную роль. Широко обращаясь к русскому литературно-фольклорному контексту, Тихомиров использует бахтинское понимание сатиры как жанра, где на первый план выходят неразрешенные парадоксы и сопоставляются противоположные фигуры или системы ценностей. Бахтин считает размывание границы между мирами людей и животных чрезвычайно важным для сатиры, которая, с его точки зрения, переворачивает традиционную динамику власти с ног на голову, превращая плута в дурака и наоборот[334]. На выполненном пером, тушью и акварелью рисунке «Преодоление волка» (2006), который выставлялся в самом, пожалуй, необычном выставочном пространстве Санкт-Петербурга — Музее сновидений Зигмунда Фрейда, — Тихомиров изобразил озадаченного волка, который смотрится в ручное зеркальце и видит там зайца[335]. Другая иллюстрация из цикла «Легенды о революции» изображает хмурого, пучеглазого Ленина, который сидит в лодке, полной мертвых зайцев, и показывает одного из них, хвастаясь: «без единого выстрела»; внизу рисунка подписано «увлечения»[336].

В другой главе из «Легенд» молодой Ленин и Сталин на санях спасаются из царской тюрьмы. Их преследует стая волков. Ленин обращается к ним с притворным дружелюбием, словно к собакам: «Шарик?! Джульбарс?! Мухтар?!» Не обращая внимания на спутника, Сталин снимает варежку и стреляет одному из волков в глаз. Испуганная стая отстает. «Ленин тогда и записал в свою философскую тетрадь: „Революцию, мол, в перчатках не сделать“»[337]. Сродство хищников и вождей — как в Советском Союзе, так и в современной России — устойчивый лейтмотив в сатирическом бестиарии тихомировских текстов, картин и рисунков, причем парой противоположных сил выступают не волк и овца, а волк и заяц.

В своем изобразительном и литературном творчестве Тихомиров создает повествовательный ландшафт, где дореволюционный образ мышления и дореволюционные режимы репрезентации, особенно традиция лубка, все время сочетаются, анахронистически и энергично, с образами деятелей раннего советского времени, «лихих девяностых» и возрождающегося национализма нулевых — десятых годов текущего столетия. В политической карикатуре, напечатанной на страницах газеты «Деловой Петербург» в октябре 2015 года, Тихомиров демонстративно модифицирует идиому «волк в овечьей шкуре», облачая волка (который в данном случае олицетворяет губернатора Республики Коми, обвиненного в хищениях и организации преступной группировки) в заячью шкуру (илл. 28). Созданное художником символическое изображение резко порывает с традиционной фольклорной иконографией, противопоставляя двух животных лишь на поверхностном уровне: заяц прибегает к другим, более тонким способам утвердить свое превосходство над остальными, только и всего. Тихомиров размывает указанную этическую границу словами, написанными на заячьей шкуре и восхваляющими честность губернатора («Я как все, заодно!»). На заячьих ушах, однако же, мы видим слово «зая». Сначала может показаться, что это слово «заяц» без последней буквы, которую художник не дописал в спешке или из небрежности, но, скорее всего, этим слащавым, вульгарным словом Тихомиров подчеркивает эмоциональное родство ханжества и хищности, которые, словно две параллельные бурные речки, впадают в одно и то же море эгоизма. В высказываниях, начертанных на шкуре и утверждающих волчью невиновность, буквы «я» находятся совсем рядом, давая нам ключ к пониманию неполного слова, как бы написанного впопыхах: следует читать «за я», то есть грамматически искаженное «за меня». Тихомиров последовательно показывает, что предполагаемые жертвы могут быть не менее хитры и способны на тайную жестокость, нежели хищники, которые, в свою очередь, столь же уязвимы, сколь и их жертвы. Розовый цвет бумаги, на которой печатается «Деловой Петербург» (где Тихомиров регулярно выступает с карикатурами), способствует впечатлению, что эти карикатурные образы расцветают на нездоровой почве делового мира путинской эпохи, когда преступность, политика и бизнес свободно переплетаются друг с другом.

Анализируя представление художника о дуализме тоталитарных вождей, с одной стороны, и их «паствы», с другой, определяемом динамикой взаимного отражения и усиления насилия и эксплуатации, мы приближаемся к пониманию специфики тихомировских взглядов на политическую власть в России. Не следует, впрочем, чрезмерно увлекаться сведением используемых архетипов к замаскированным аналогиям, акцентирующим эмблематическую дихотомию (наподобие контрастирующих друг с другом масок трагедии и комедии) и входящим в противоречие с глубинным сходством противоположностей и их комплементарным характером. Тихомиров стремится продемонстрировать, что волки и овцы действительно составляют дихотомию, однако не в обычном понимании агрессора и жертвы. В каком-то смысле его тема шире, нежели советские вожди и живучесть их наследия, сохраняющегося по сей день. Важнее всего тут тихомировское ви2дение народа, попавшего в пограничную зону сладострастной завороженности властными фигурами, которые сами по себе, как ни странно, несексуальны. Такое отношение нельзя назвать иначе как дисфункциональным, поскольку оно вовлечено в поступательное движение, не останавливаемое невзаимным характером желания. Как и во многих других областях мирового фольклора, особенно в западноафриканской культуре и в афроамериканской сельской устной традиции (яркий пример — Братец Кролик), в русском фольклоре заяц нередко выступает хитрым, беспринципным трикстером, комическим актером, использующим свой талант для того, чтобы обманывать своих естественных врагов. Также он часто сексуализируется, что находит, в частности, отражение в пословицах, загадках и заговорах, связанных с земледелием. Так, в загадке о снеге на озимом хлебе снег сравнивается с зайцем. Хлеб, которому необходимо охладиться, чтобы не загнить, обращается к снегу: «Заюшка беленький! полежи на мне; хоть тебе трудно, да мне хорошо»[338].

Или же, возможно, творчество Тихомирова напоминает нам о том, что связь между людьми, какой бы непрочной и ограниченной она ни была (охватывающей двух человек или две тысячи), возможна лишь постольку, поскольку укоренена в более крупном сообществе; так мусульманская религиозная община — умма — служит моделью для прочих, более частных взаимоотношений. В своих сатирических зарисовках, изображающих Ленина в образе наглого эксплуататора или изорванный, запятнанный советский общественный договор и описывающих такие, казалось бы, разные периоды, как 1920-е (в плутовском романе «Золото на ветру», причудливо соединяющем в себе социальный комментарий словоохотливого рассказчика и сказочный нарратив) и период политико-экономического застоя 1970-х — начала 1980-х годов, автор показывает, что этот общий дух — или этика — товарищества, царящий в неформальных объединениях, неизбежно ощущается в целом спектре отношений, выходящих за их пределы. Показательно, что Тихомиров, отвергая точку зрения, будто групповая сплоченность располагает к враждебному восприятию окружающего мира, стремится представить сочувствие к чужакам как продукт социальности, практикуемой в конкретном сообществе.

Будучи наиболее плодовитым из всех «митьков», Тихомиров использует разные художественные медиумы: сатирическую прозу, кино, живопись — в качестве лабораторий для исследования самых потаенных аспектов российской культурной и политической идентичности спустя почти тридцать лет после распада Советского Союза. Отношение художника к